Ciudad de México, 30 de julio 2015 (Juan Manuel Magaña/Dobletinta/Círculo Digital).- Apenas iniciado el recorrido de la exposición “Miguel Ángel Buonarroti. Un artista entre dos mundos”, le sale a uno al paso un “Ritratto di Michelangelo”; es un cuadro en el que no bien se puede apreciar la nariz aplastada del artista por el puñetazo de juventud que le diera su condiscípulo Pietro Torrigiano, deformación que tanto le acomplejó durante casi toda su vida.
El retrato es atribuido a Marcello Venusti, un pintor renacentista que apenas nacía en 1512, es decir, cuando por aquel entonces El Divino -como sus contemporáneos llamaban a Miguel Ángel- prácticamente había terminado de pintar la bóveda de la Capilla Sixtina. Queda claro que lo que Venusti se había propuesto era disimular para la posteridad la marca facial que siempre hizo sentir feo a un genio universal que solía decir: “Desde mi nacimiento estuve destinado a representar la belleza”.
Ciertamente, Miguel Ángel Buonarroti se consideraba feo, al tiempo que veía la belleza humana como la imagen de la perfección divina. Contradicciones como esta tensaron el interior del artista para forzarle continuamente a expulsar destellos de grandeza. Se ha dicho que Miguel Ángel, el humano, vivió toda la tensión interior que puede experimentar un ser humano para finalmente expresarse.
En salas contiguas del Palacio de Bellas Artes está también “Leonardo da Vinci y la idea de la belleza”. La muestra, más compacta aun que la de Miguel Ángel, ofrece como plato fuerte el famoso Códice sobre el vuelo de las aves, mediante el cual el florentino intentó codificar el misterio del vuelo.
Es sabido que Leonardo deconstruía el mundo, por así decirlo, para saber de qué estaba hecho y para poder reinventarlo. Con curiosidad infinita desarmaba las cosas que hay en la naturaleza y también las máquinas y los mecanismos de entonces; diseccionaba por igual animales y el cuerpo humano y en esto último se le asemejaba Miguel Ángel, quien deconstruía cuerpos porque tenía que ver los huesos, los músculos y tendones que había bajo la piel para descubrir así los misterios de una belleza humana que debía reflejar en sus esculturas.
Eran tiempos en que un artista era también escultor, arquitecto, pintor y orfebre, y Buonarroti fue las primera tres cosas. Pero Leonardo iba siempre más allá y fue todo eso además de anatomista, botánico, científico, escritor, filósofo, ingeniero, inventor, músico, poeta y urbanista. Se dice que ha sido la persona con el mayor número de talentos de todos los tiempos, el arquetipo del hombre renacentista.
Ambas exposiciones están comunicadas –primero la de Miguel Ángel y luego la de Leonardo- por lo que bien se les podría considerar una sola. La primera es mayor en cantidad (29 obras) que la segunda (apenas 11 piezas), pero la calidad de una y otra, sabiéndola apreciar, sería imposible de medir. Mientras la de Da Vinci estará abierta hasta el 23 de agosto, la de Buonarroti continuará hasta el 27 de septiembre.
Al momento de esta visita, los dos titanes del arte presentes en México habían atraído ya a más de cien mil personas en el lapso de unas cuatro semanas, eran amantes del arte que daba gusto verles armados de paciencia para hacer horas de interminables filas bajo un clima voluble de intenso sol y lluvia.
Las obras centrales, en el caso de Miguel Ángel, son el Cristo Portacroce (o Cristo Giustiniani), el David-Apollo y una réplica de la Pietá vaticana; por parte de Leonardo, además del Códice del vuelo, está el Retrato de la joven. Hay mucho más, pero una insatisfacción de algunos visitantes, vertida en críticas en las redes sociales, llamó nuestra atención: la muestra general se les había hecho poca cosa; hubiesen querido ver mucho más. Y uno se queda pensando. He aquí un gran misterio, entre los muchos contenidos en ambas muestras.
Veamos. Los frescos de la Capilla Sixtina son imposibles de mover, al igual que la cúpula de la Basílica del Vaticano, obras todas estas de Buonarroti. Su David es un gigante de cinco metros de altura y más de seis toneladas de peso, rigurosamente protegido en el Museo de la Academia de Florencia. Por otra parte, difícil sería sacar del Museo de Louvre de París a la Mona Lisa de Da Vinci, siendo la obra de arte más visitada del mundo. A su vez, el cuadro La última cena está que se deshace y es conservado casi entre algodones en la ciudad de Milán.
Entonces, sería prácticamente imposible satisfacer una idea de cantidad en este caso. Más bien, el modo real de desentrañar este misterio sería aceptar la doble exposición como una invitación -tal vez iniciación- para tener contacto con la verdadera grandeza que ahí se ofrece en principio. Acaso lo que se necesita en realidad es un poco de información que permita tomarle sabor a todo lo visible. La obra de ambos genios del arte no puede apreciarse de una sola vez, sino que requiere de un estudio continuo desde que uno empieza tal vez para nunca parar.
Por ejemplo, la exposición de Miguel Ángel contiene el enorme atractivo de algunos bocetos que sirvieron al autor de guía para pintar los impresionantes frescos de la Capilla Sixtina en el Vaticano. Por eso hay que tener presente que con Buonarroti los bocetos se elevaron a la categoría de obras de arte por derecho propio y además estamos hablando de materiales que tienen ya más de 500 años y que llevaron a la creación de la más impresionante visión del cielo en la tierra.
Así que ver tan solo estos dibujos maravilla. De todos los ahí mostrados, tres son extraordinarios: el que ensaya el cuerpo de Adán para la escena de su expulsión del Paraíso, el que pudiera ser el brazo de Dios con el dedo índice extendido y dispuesto a hacer contacto con el dedo de Adán para despertarle a la vida y el tumulto de seres como en una cascada que caen al infierno o ascienden al cielo, según el caso, llegada la hora del Juicio Final.
Lo que pudiera parecer un modesto boceto es en realidad una pieza de arte enorme. Son dibujos en los que se destaca el trazo enérgico, así como la intención de Buonarroti de “dibujar esculpiendo”, característica que define su trabajo pictórico pues manifiesta un particular interés en trasladar el volumen y la tridimensionalidad a la pintura.
Miguel Ángel pasó cuatro años pintando al techo, lo que fue un infierno, a 20 metros del piso, con un dolor espantoso por la postura. La bóveda abarcaba un espacio de 40 metros de largo por 13 de ancho. En esos frescos dio la impresión de abrir el techo a los cielos. Está la Creación y aparece Dios, anciano, sabio fuerte, majestuoso, que desciende a la tierra para dar vida a Adán. En otra escena, Dios, junto a Adán dormido, hace que Eva surja del costado de éste. Otro fresco es el del pecado original y el Árbol de la Ciencia, en el que con gesto voluptuoso, Eva, la más bella figura femenina de Michelangelo, tiende la mano hacia el fruto prohibido. Al otro lado, la pareja es arrojada del paraíso. Más allá está el Diluvio y otros pasajes del Antiguo Testamento.
Buonarroti había pintado en contra de su voluntad, pues él se asumía escultor, no pintor. Había temido no alcanzar su exigente nivel de competencia. Tenía que recordar las técnicas de pintura aprendidas en su juventud en el taller de Ghirlandaio. Pero hizo de Adán, el primer hombre, algo perfecto, pleno de simetría, músculos y gracia. “El hombre –decía- es la arcilla de Dios, a la que le dio su aspecto”. En la Sixtina, Miguel Ángel creó una obra de arte sin precedentes que cambiaría el curso del arte occidental… y eso que él no era pintor.
Florencia era una ciudad opulenta y central de la región Toscana de Italia. Entre los siglos XV y XVI vivió, junto con otros centros de Italia, Roma incluida, una época de cambios revolucionarios, grandes descubrimientos e innovaciones, en medio de los cuales emergió la idea del nuevo hombre, casi el súperhombre.
Aquella etapa histórica sería llamada el Renacimiento y estaría caracterizada tanto por el humanismo como por el redescubrimiento de la cultura clásica antigua de Grecia y Roma; Miguel Ángel y Leonardo serían herederos de todo ello.
Aunque los temas seguían siendo bíblicos, como el del pecado original y también ecuestres, se iba ya de lo bíblicamente permitido a lo pagano. De acuerdo con Carl Grimberg en su Historia Universal, el arte comenzaba a impregnarse de “un intenso matiz paganizante” en el que cupidos o querubines venían a confundirse, o bien los viejos senadores romanos barbudos pasaban a ser apóstoles (Masaccio).
De acuerdo con los historiadores, el primer periodo del Renacimiento en Italia se designa como el Quattrocento, es decir el siglo XV. Había obras que expresaban devoción con gran sinceridad (Fran Angélico); y otras, amor a la naturaleza, admiración por las flores y vegetales, con delicados matices malvas, lilas, rosas, verdes, amarillos, azules. Los perfiles de damas renacentistas llegaban a ser muy precisos, como de medallas. Las obras son evocantes de la sinfonía del universo dando sensación de movimiento con una gama extraordinaria de colorido. Una Virgen extiende su manto sobre hombres y mujeres con gesto majestuoso y los acoge bajo su particular protección…
A lo largo del Siglo XVI se dan el segundo periodo renacentista y principios del tercero; este segundo periodo abarca los dos primeros decenios, de lo que a su vez se llamó el Cinquecento. En el resto del siglo se manifestó el tercer periodo, al que también se ha llamado Barroco.
De manera algo tajante, pero útil, se dice que en el primer periodo renacentista las formas artísticas eran más sencillas y graves. En el segundo, se tendía a lo grandioso y lo sublime. Todo el proceso tiene tal impulso que los primeros decenios del XVI desdeñan ya lo producido por el siglo anterior, tanto en pintura como en escultura. La cuestión es que si en el primer período predominaba el carácter, en el segundo destaca la armonía (Leonardo, Rafael) y en el tercero, la fuerza (comienza con Miguel Ángel).
Este fue el ámbito artístico vivo en el que Leonardo, primero, y Miguel Ángel después, se fueron formando. Un ambiente, anota Grimberg, rebosante de monumentalidad, de obras que expresan majestuosa serenidad, energía enorme disciplinada por la inteligencia, belleza varonil, alegría apolínea. Están la severidad y la majestad trágicas, y la magnificencia de los decorados arquitectónicos, la suntuosidad de los trajes, la variedad en las telas e incluso el aterciopelado de los festones de frutas. Se advierte una nueva visión del mundo y de los hombres: las santas parecen coquetear con los viejos y barbudos doctores de la iglesia. Y para finales del siglo XV, sobra indulgencia con los impulsos de la carne.
Parte de la cuestión es tener que comprender la grandeza frente a la cual uno está parado. En el asunto de la Pietá, en la exposición se nos dice con la obligada honestidad del caso que se trata de una réplica. Prevenidos de ello, la vista obliga a las comparaciones entre la escultura original y la copia realizada in situ, es decir, junto a la verdadera. El guía de algún grupo visitante de la exposición recuerda que la réplica estuvo mucho tiempo en el Panteón Francés de la Ciudad de México y que el periodista Jacobo Zabludovsky solía decir que con ella no era necesario tener que ir a Roma para admirar semejante belleza.
El original está casi a la entrada de la Basílica de San Pedro del Vaticano, mide 1.74 m de altura por 1.95 m de longitud en la base; como lo antigua que es, ha perdido su blancura y adquirido una pátina algo ocre y amarillenta. El mármol le dio la fama a Michelangelo, pero también dificultades. El bloque a cincelar debía ser de una blancura perfecta; bastaría con que aflorara la menor veta negra para que el maestro tuviese que abandonar un proyecto.
Estamos hablando de la primera obra cumbre del autor, cuando apenas rondaba los 25 años, en respuesta a un pedido del cardenal francés Jean Bilhères de Lagraulas. Se sabe que la originalidad con la que Miguel Ángel trató esta pieza consiste en la ruptura con el dramatismo con el que hasta entonces se trataba esta iconografía, que siempre mostraba el gran dolor de la madre con el hijo muerto en sus brazos.
A decir de los expertos, Miguel Ángel realizó una Virgen serena, concentrada y extremadamente joven, y un Cristo que parece dormido y sin muestras en su cuerpo de haber padecido ningún martirio. La idea del artista era desplazar la tradicional visión dolorosa para que el espectador reflexione delante del gran momento de la muerte.
Con todo, Miguel Ángel fue criticado por esculpir una madre muy joven para un hijo que muere a los 33 años; él se defendió con la idea de que al tratarse de una madre que concibió a un hijo siendo virgen, la castidad la mantuvo inmaculada y joven. La obra fue finalmente aclamada, pero por no ser él aún muy conocido, no recibió el reconocimiento que esperaba.
De entrada, la primera diferencia entre el original y la copia es que sólo el primero ostenta la firma de su autor sobre la cinta que atraviesa el pecho de la Virgen: MICHAEL. ANGELVS. BONAROTVS. FLORENT[INVS].FACIEBAT. Esto es natural y es lo de menos. Las diferencias de fondo son, a nuestro modo de ver, que en la copia el cuerpo de Jesús parece resbalar de las piernas de la Virgen; en los muslos del mismo hay vetas negras que se marcan como si fueran várices y hasta pareciera que la pierna izquierda aun tuviese movimiento, como si estuviese viva; en cambio, el manto de ella carece de la sensación de movimiento que transmite el original. Incluso la expresión gestual y corporal de la virgen es como si tan solo se propusiera exhibir el cuerpo del hijo.
La conclusión es que aquí la copia no nos da la experiencia de la grandeza que sólo puede transmitirnos la Pietá original. Y para ello habría que ir a Roma y no hacerle caso a Jacobo.
Antes de Miguel Ángel y Leonardo, hubo un tumulto de artistas que fueron colocando las bases del Renacimiento. En su etapa formativa, Miguel Ángel observó que la puerta elaborada por Ghiberti para el Baptisterio de Florencia, frente a la catedral de Santa María del Fiore, en realidad era “La puerta del paraíso”, especialmente la segunda de sus hojas. Una contiene escenas de la vida de Jesús; otra, temas del antiguo testamento.
Para esa misma catedral, Bruneleschi empleó toda su habilidad de arquitecto para hacer la cúpula. Donatello, con su escultura, decidió orientarse hacia la realidad. Y Masaccio, en la pintura, mostró fuerza expresiva, gravedad y tremendismo. He aquí tres de los grandes innovadores de un incipiente Renacimiento, cuyas obras nutrieron el conocimiento de Buonarroti y Da Vinci.
Sandro Botticelli fue otro primitivo renacentista de una sensibilidad que conmovía con el aspecto desmañado, aunque profundo, de sus Vírgenes melancólicas. Grimberg apunta que El Nacimiento de Venus “Sólo tiene de antiguo el tema, en la dorada cabellera de Venus vibra una pura y cálida encarnación del Renacimiento, emergiendo de las olas hacia las playas de Italia”. En tanto, la esencia renacentista, que es el goce de vivir, es expresada en la pintura de Dominico Ghirlandaio, futuro maestro de Miguel Ángel.
Con Rafael llega una mayor perfección y minuciosidad casi matemática pero, por lo mismo, a veces sus composiciones son más frías y menos atrayentes. Su maestro fue El Perugino, maestro de la composición simétrica, en la tranquilidad melancólica de sus personajes. La mezcla de paganismo y cristianismo que ensayaría Bramante en la construcción de la Basílica de San Pedro, se observa en Rafael. Lástima que falleció a los 37 años, si bien era ya inmensa su producción.
Mantegna logra dar la sensación de que los techos se han abierto al cielo. Y Andrea Verrocchio, futuro maestro de Leonardo da Vinci (entre 1470 y 1480) sabe extraer belleza aun de la fealdad y realiza la escultura más espiritualizada hasta entonces de un David, que esboza una sonrisa para expresar su victoria con discreción exquisita.
Y entonces llegó Leonardo, quien vive la transición entre el primero y segundo periodos renacentistas, y participa del espíritu de cada uno. Grimberg afirma que “su gigantesca personalidad llevó a sus límites la complejidad del renacimiento, su energía e inquietud creadoras”.
Para Miguel Ángel, la belleza masculina era perfecta. El Cristo Portacroce y el David-Apollo mostrados en la exposición “Entre dos mundos” nos remiten inevitablemente a su obra cumbre el David. En la expo se señala que en el Cristo Giustiniani se evidencia cómo el artista “superó las invenciones formales y técnicas de los grandes maestros románicos y góticos y propuso una nueva visión de la escultura capaz de exaltar la naturaleza mística y/o heroica de la humanidad”. La obra fue comisionada al autor por Metello Vari en 1514.
Cristo de pie porta la cruz como si apenas la recargara en su costado. Todo su peso corporal descansa en la pierna izquierda, mientras la derecha está algo suelta. El cuerpo, para equilibrarse, serpentea un poco, adquiere en conjunto la forma de una S. Es algo característico en Miguel Ángel, hay movimiento y equilibrio en la postura de los cuerpos. En el Cristo está el desnudo, la fortaleza y la bella masculina, típicas de Miguel Ángel, pero también se advierte lo inacabado, el momento en que el escultor descubrió una veta negra en el mármol, justo en el rostro, que le obligó a abandonar de inmediato una creación “casi terminada”. Un siglo después, Vicenzo Giustiniani compró la obra y pidió a un artista concluirla. La obra reside en el Monasterio de San Vincenzo Martire, Bassano Romano, Italia.
Baccio Valori era un político y comisario de las tropas pontificias del Papa Clemente VII, que desde 1530 gobernó la ciudad de Florencia. Fue uno de los particulares que le encomendaron obra a Miguel, en este caso la creación del David-Apollo, “una de las esculturas más célebres del artista conservada en Florencia”.
Se afirma que no es seguro que esta figura de desnudo masculino represente a Apolo en actitud de extraer una flecha del carcaj o a David en el momento en que lanza una piedra con su honda contra Goliat. Algunos críticos dicen que más bien el joven héroe apoya el pie sobre la cabeza (inexistente) del gigante ya muerto. Podría ser una u otra cosa.
Lo que sí se agrega es que “la impronta miguelangelesca de este mármol, en cambio, es innegable con su aspecto non finito, o inacabado, porque la superficie del mármol no está pulida y a veces tan sólo esbozada, y con la contraposición de brazos y piernas, producida por esa torsión del cuerpo que permite el virtuosismo extremo de la figura en espiral o serpentinata. El resultado tiene un efecto envolvente, con esa sensación de suave movimiento de los miembros que también se funde con la expresión absorta y serena del rostro”.
El Cristo Portacroce y el David-Apollo son obras muy bellas, pero ciertamente distan de la grandeza que Miguel Ángel diera a su David muchos años atrás. Cuenta la historia que Girolamo Savonarola era un exaltado dominico que criticaba la liberalidad de Florencia. Fustigó el arte en La hoguera de las vanidades. Y metió en contradicciones a Miguel Ángel, debido a que parte de él creía en el cristianismo fundamentalista de Savonarola, pero su arte se inspiraba en el arte pagano de la antigüedad clásica. Es decir, en la mitología, en la sensualidad pagana en los cuerpos.
En 1501, con Savonarola muerto, en Florencia se había declarado una nueva república gobernada por Piero Soderini, un admirador de Miguel Ángel que le hace uno de los encargos más importantes de su vida: el David, y pone a su disposición un gran bloque de mármol defectuoso y abandonado. El escultor decide poner a prueba su talento. Tenía cientos de bocetos de su idea del hombre. Tenía que destruir todo lo convencional y crear algo nuevo en cada parte del cuerpo. Y tenía ganas de eclipsar a sus rivales de una vez por todas.
El artista de mal carácter y de 26 años se puso a esculpir en el mismo lugar donde estaba ubicado el bloque sin dejar que nadie viera su trabajo durante más de dos años y medio. Dormía a un lado de la estatua; meses de trabajo bajo la lluvia y aun nevando.
El bloque tenía un sobrante en ángulo hacia el lado derecho en la parte de arriba. Decidió no aplicar las formas de su modelo al bloque, sino un poco al revés: imaginó o vio la figura como si estuviera presa en el bloque y sólo tuviera que liberarla, precisamente con uno de sus brazos en ángulo en la parte sobresaliente del mármol. “Dios me dio el talento, mi deber es la perfección”, se decía. El bloque tenía cinco metros de altura por uno de profundidad. La escultura resultante es la de un adolescente de 15 años representado como un gigante. Se trata de la fase anterior a la lucha con Goliat. Debía reflejar la férrea determinación de David en matar al gigante rival. David, onda en mano, está dispuesto a ir al encuentro de su enemigo, aunque con una mirada cargada de incertidumbre. Ojos que echan fuego, boca sensual, nariz moderna recta y afilada, no romana ni griega.
Giorgio Vasari, biógrafo de los artistas del renacimiento, escribió: “esta obra eclipsa a todas la estatuas antiguas y modernas de Roma”. Con Michelangelo, el arte de los antiguos griegos renacía en Florencia. La obra fue colocada en la Piaza della Signoria de Florencia, pero en 1873 fue trasladada para una mejor conservación al museo de la Galleria dell’Accademia, mientras que en la plaza se colocó una copia, también de mármol.
En la exposición “Miguel Ángel Buonarroti. Un artista entre dos mundos” se puede ver los bocetos de “puerta y cúpula de San Pedro”. Ya con edad avanzada, el artista tuvo la energía necesaria para construir esta última, una auténtica maravilla moderna. La Basílica de San Pedro fue erigida como la más monumental del mundo, como el ideal arquitectónico del Renacimiento. Sus arquitectos fueron Rafael, Bramante y Miguel Ángel. El Renacimiento intentó armonizar la doctrina pagana de Platón con las concepciones cristianas. Por eso dice Grimberg: “Para el Dios de los cristianos, un templo monumental en la capital de la cristiandad: cúpula romana, bóveda latina, peristilo griego”.
Justo a la entrada de la expo, lo recibe a uno el retrato al óleo realizado por Giorgio Vasari de Lorenzo de Médicis El Magnífico, como si éste fuese el verdadero anfitrión. Sitio merecido, si se tiene en cuenta que fue el mayor mecenas del arte en aquel momento histórico. A la mitad de la muestra, hay un plus: un retrato del Papa Julio II, el “Papa Guerrero”, pintado por Rafael. Aquellos fueron tiempos en que el poder y la religión impulsaron las mejores creaciones del hombre.
Casi dentro de la misma atmósfera se pasa casi sin sentir a la expo de Leonardo da Vinci. Sólo se conocen unas veinte de sus obras, debido a sus constantes y a menudo desastrosos experimentos con nuevas técnicas. También a su inconstancia crónica. Si la obra de Miguel Ángel es vasta y monumental, la de Leonardo queda poco, pero genial.
De la muestra son dignas de mención los bocetos (estudios) de un ángel para la Virgen de las Rocas, de las Patas de caballo y del niño Jesús bendiciendo, además del famoso Códice de vuelo. Todo remite de algún modo a sus principales obras.
De La Última Cena se sabe que apenas 60 años después de haberla pintado, no según el viejo método del fresco sino por medio de una mezcla de su invención, la obra se hallaba muy deteriorada. El cuadro es el momento en que Jesucristo exclama solemne: “Uno de vosotros me hará traición”. Y traduce la impresión que estas palabras producen en los apóstoles: rostros de extrañeza y cólera. Según Grimberg, se muestra algo enteramente nuevo: un juego de actitudes en el que los apóstoles gesticulan como auténticos italianos.
La Gioconda es la única de sus obras acabadas que se conserva en buen estado. Data de 1500 y representa una bella napolitana, 25 años, esposa del magistrado florentino Francisco del Giocondo. Es universalmente conocida por su expresión misteriosa en la que parece percibirse una sonrisa. Está apoyada en un balcón, vestido verde oscuro y al fondo un paisaje rocoso. La cabeza, el pecho y las manos expresan el modelado que tanto importaba a Leonardo: “es el alma de la pintura”.
Leonardo desarrolló ideas muy adelantadas a su tiempo, como el helicóptero, el carro de combate, el submarino y el automóvil. Pocos de sus proyectos llegaron a construirse, pues la mayoría no eran realizables durante esa época.
Con su muerte en 1519 comenzó la dispersión y pérdida de dos tercios de los cincuenta mil documentos originales multidisciplinarios redactados en viejo toscano y codificados por él. Sus cuadernos contienen dibujos, diagramas científicos y reflexiones sobre la naturaleza de la pintura. Cada carné, manuscrito, página, croquis, dibujo, texto y nota fue considerado plenamente como una obra de arte. No quedan más que unos trece mil documentos, la mayoría de los cuales se conservan en el archivo de la Ciudad del Vaticano.
